而更前衛(wèi)的思潮則希望能在主流藝術形態(tài)中注入西方思潮的蛛絲馬跡。眾多合力之下，羅中立《父親》成為一個能被眾多口味和需求所接受的典范，成為解救眾多相互抵觸的問題的“英雄”，當然，也成為之后很多年藝術形態(tài)的摹本——僅從1981年舉辦的一系列民間小型畫會來看，《父親》的影子無處不在。1982年，在《美術》雜志連續(xù)5次發(fā)表羅中立的作品和其他四川美院類似風格的作品。這一年4月，《中國現代美展》在法國巴黎舉行。其正中入口處的左右兩面是兩幅油畫——廣廷渤的《鋼水o汗水》和羅中立的《父親》。作為第一次走出中國國門的現代美術，兩件作品代表了中國美術界普遍承認的中國新美術形象，這不僅僅是對于《父親》，也是對整個鄉(xiāng)土寫實主義美術的肯定。

　　表面上看，以《父親》為代表的鄉(xiāng)土寫實主義，以及之后鄉(xiāng)土寫實走入民族風情藝術的濫觴，都是力求從繪畫語言和描繪的形象上，與舊的寫實主義拉開了很大的距離。它表現的現實不是理想的、“高大全”的形象，展現了現代美藝術的作用。但這種“現實”是以極其模仿真實場景的面目出現，是濃縮和提煉后過的，這成為鄉(xiāng)土現實主義畫家走向自我解放的隱性障礙。

　　這種初衷與結果之間的差距，在張曉剛的文章中表達得十分充分：“我就想作一個老實人，老老實實地作畫，盡量不要摻雜進一點虛假的東西……在我們的藝術領域里，真誠已經少得可憐。缺少愛，把藝術當作手段到處都在泛濫。然而最近我才深深體會到要得到‘真誠’是多么的不容易”。

　　《父親》也影響了之后的全國美展系統(tǒng)。在六屆美展中，四川美術學院為代表的鄉(xiāng)土題材和超真實的場景成為得到普遍承認和贊賞的主流。1984年，《美術》發(fā)表蔡若虹談四川美術學院油畫版畫觀后感的文章《探索的探索》說道：“人的生理特征并不是絕對不能入畫……造型藝術和詩是同胞兄弟，在探索生活的同時探索詩意，才是成功的……所有不美的，灰暗的，哪怕再真實不過，也不應該入畫，因為不符合廣大人民的審美要求。”